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发布日期：2026-05-11 02:56 点击次数：108

手迹摆件：余景学的东说念主文雕琢

现代艺术史所以绘图和不雅念为中心张开的，雕琢的发展在其中显得幻灭，缺少了然于目的连气儿性。

20世纪初，以巴黎、慕尼黑等地为中心的现代派发表宣言、设立小团体、从事激进的谈话实验的时候，与之平行的雕琢人人唯有罗丹。罗丹的弘扬目标写实雕琢并莫得如立体派及继之而起的抽象派一般，肃清文艺回话的伟大传统——他反而是这个传统临了的伟大代表。雕琢艺术具有与生俱来的“户外”和“挂念”特征，这是一种寰球性，而那时的现代派艺术是设立在亢奋的小圈子和反传统的生机目标之上。因此雕琢艺术的实验性显得滞后。布朗库西是在离开罗丹（他曾为罗丹的助手）之后，加入毕加索和布勒东的圈子才逐步变成我方的谈话。布朗库西的雕琢在材料探索及诗意抒发方面颇有成立，可是淌若他用单一材料创作理会、浑圆的作品，却只可抒发清浅的诗意；组互助品具有抽象派的组成意味，可是又不理会。直到他创作出《无限之柱》，才把抽象目标雕琢推到与西方传统等高的水平（这是一件挂念罗马尼亚葬送士兵的作品）。毕加索的壁画《格尔尼卡》同为弘扬干戈题材的作品，毕加索通过立场空洞和呼应传统才达到的凝肃、牢固嗅觉，布朗库西却必须终了造型和组成均趋于极简。显著雕琢的难度更高，布朗库西走得更远。

意大利翌日目标雕琢家波丘尼用青铜弘扬速率和势能，似乎阔绰了青铜的塑造才调。现代雕琢终了材料、不雅念、田地、阵势等的所有契合有很长的路要走。上世纪四十年代的主要雕琢家中，贾科梅蒂相连了罗丹的具象和弘扬目标，可是不再是传统雕琢中的弥散、壮硕的青铜躯体，而是存在目标的猖獗、孤苦体验，那些瘦弱、孤苦伶仃的东说念主物，仿佛向虚无退缩、偿还。同期期的英国雕琢家芭芭拉·赫普沃斯和亨利·摩尔也注目到了空的真谛。前者的空的成果来私用丝弦材料弘扬音乐和光，这来自抽象艺术的传统；后者的浑圆身段仿佛被风吹出波折孔洞，或如中国山水中被山雾穿插的山体——亨利·摩尔能把东西方文化中最佳的东西市欢起来。

《猖狂游》聚氨酯 70x35x25cm 2014年

我粗放地追念了西方现代雕琢的具象方面偏激若何向东方文化（虚性或空性的一面）濒临，是为了给现代雕琢家余景学的创作设立一个布景。看成（中国的）好意思院传统中培养出来的雕琢家，余景学确现代雕琢探索当然所以写实“功底”为基础的：从苏式写实到具象（弘扬性的料想），从具象到有机形（与几何形或结晶形相对）本人的抽象意味（比如2014年的聚氨酯作品《猖狂游》及2022年的石膏、不锈钢作品《逝去的青绿》等），他从有机形的抽象制作中恍然惊觉中国艺术对树石的握久趣味的文化根基，余景学用了十余年的时分才完成谈话转向。这让东说念主瞎料想西方现代雕琢中抽象目标和不雅念目标双重冲击下的具象传统——在特定真谛上，雕琢艺术得以存在必须是具象的，即，某种写实性与抽象性或不雅念性的市欢，因为单纯的抽象目标或不雅念目标皆会使雕琢成为安装，雕琢艺术（看成学科）也就不再存在。“现代艺术”似乎大约接管某“闻明”画家在他的后期，把我方立场的代表性元素提取出来，请雕琢专科的“助手”翻制成“雕琢作品”，从而督察“一致性”和“各样性”，却取消了雕琢“时期”在不雅念中的位置。现代雕琢的逆境可见一斑。余景学直到摸透了现代性的骨子，才找到“皈心”中国文化的视觉口头。他在现代雕琢的传统中念念考空间、体块的虚实；在体块之实中千里迷于特殊材质的视觉之好意思（比如用树脂或石膏制作的“山像”，践诺是材质本人与“山像”的“巧合”吻合）；他从制作泥稿的经过中体悟“手感”，进而回溯到中国山水中语字的伏击性（与此同期他运行练书道），因而强调从“泥稿手迹”翻铸而成的“青铜书写”的成果。首先，他似乎仅仅依此而为他的东说念主像找到出奇的山石布景，试吃着这种弘扬性抽象的当然性，直到发现当然性和刻意保留的手迹的文化属性。

《逝去的青绿》石膏、不锈钢 250x50x30cm 2022年

另有一部分“非展示”作品市欢了大多半中国雕琢家的功绩生活（致使是其身份的主要起头），却被某种叙事搅乱了评价圭臬，并被料定为“非学术”的——那些践诺上极度出色的写实目标雕琢，却反而大约从中窥包涵土教师的厚度。余景学曾为聂绀弩、田汉、裘法祖等现代名东说念主制作肖像，也创作了《共和国基石》等“主旋律”作品，为他的安分项金国、黄邦雄雕刻肖像——这些作品，有接订单作念的（可能与共事互助），有出于情愫唾手作念的，也有为投入各级好意思展作念的，它们需要获取“甲方”的招供（除事前建议条件外，有时致使参与到创作中来），总之，皆是带着详情的真谛和标的，因而亦然与现实、与东说念主、与历史脾气愫的对话。应把“写实功夫”远隔对待：“写实”是艺术弘扬，“功夫”是生活底蕴、心地训诲、对复杂事物的畅达力等，“功夫”在前，“写实”在后。

《共和国基石》树脂、铝 200x160x80cm 2024年

《共和国基石》局部

“非展示”的、却确切灵验的作品出于对东说念主事、对现实的严肃性，那些但愿发表的“创作”，却来自“现代艺术”的严肃性，体制内的艺术家即是这样离别！其实前者才是着实有场景，立于某个空间，后者时常仅仅一个小样，摆在责任室里。

《孔子》树脂 160x60x40cm 2015年

后者是从前者助长出来的。余景学的那些弘扬性的、料想的、中国文假名东说念主肖像从山石的褶皱中耸起的作品，不仅是对现实的抽象化或历史转喻，更是对中西、古今文化突破的视觉惩处决策。是一种总结，但不全是，是一位现代艺术家对中国文化的记忆和心象。称之为“东说念主文雕琢”，是因为作家实在所以东说念主文为主题，其标题一目了然（以创作年代为序）：猖狂游（庄子）、孔子、欧阳修、伏羲、鬼谷子、老爷子（无名家长形象）、（智者）乐水、苏武、吟者、隐者、班固、郭瑀、米芾、楚东说念主伯牙、黄公望、张载、中国前贤、范宽、稼轩词意、东坡赤壁、屈原、杨慎、巫山神女……

《巫山神女》树脂 120x50x25cm 2024年

这些以青铜为主的雕琢小样，因其弘扬的对象是历代文东说念主、哲东说念主或中国文化独到的田地，一格格地摆着，像在书架中，已逐步具备文房的性格，或可称之为“文房艺术”。加之余景学还恒久习练书道，与传统雅士的燃香、品茶、玩石等行为并行不悖。艺术家似乎更多地是从精石、珍木等摆件的口头中接收灵感，因而，这些青铜或其他材质的“手迹摆件”，践诺是自足的。

（文/李建春，2025.2.16）

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